DISTOPIA

Compreendida por Tom Moylan (2000) como uma sociedade inexistente descrita em detalhes precisos e normalmente localizada em um tempo e espaço em que o(a) leitor(a) contemporâneo(a) consegue enxergar uma estrutura social consideravelmente pior que a sociedade na qual ele(a) vive, a Distopia se disseminou e se popularizou na primeira metade do século vinte, principalmente na Literatura. Dois fatores podem ser apontados para essa ascensão: Primeiro, a posição de artistas e pensadores de fins do século dezenove e primeiras décadas do século vinte contra a hegemonia do discurso racionalista decorrente da Revolução Industrial. Esse quadro fomentou o surgimento de narrativas de cunho marxistas, como o romance Tacão de Ferro (Iron Heel / 1909), do norte-americano Jack London, ou de crítica expressa ao progresso e a tecnologia, como a obra Admirável mundo novo (Brave New World / 1932), do inglês Aldous Huxley. O segundo fator foi a atmosfera de ceticismo e pessimismo que permeou o período do entre guerras (1918-1938) na Europa, levando a ascensão de regimes totalitários na Rússia, Itália e Alemanha. Essa conjuntura provocou as reações de escritores que viviam dentro dessas sociedades, manifestada em romances como Nós (Мы / 1924), do russo Yevgeny Zamyatin, ou de escritores que buscaram refletir sobre o mundo que emergiu da Segunda Guerra Mundial, como em 1984 (1984 / 1949), do inglês George Orwell.

O termo, todavia, surgiu no Século das Luzes, já sinalizando a contestação da crença iluminista no poder da Ciência como redentora da humanidade. Têm-se aqui três momentos distintos de surgimento do termo. Até o fim dos anos setenta do século vinte, como constata Patricia Köster em “Dystopia: An Eighteenth Centrury Appearance”, publicado na edição 228 de fevereiro de 1983 da revista acadêmica Notes & Queries, se atribuía a John Stuart Mill a primeira menção a palavra “Distopia”, proferida durante discurso parlamentar em 12 de março de 1868 na Câmara dos Comuns do Reino Unido, quando o filosofo e economista britânico denunciou a política de terras praticada pelos governantes irlandeses: “É, talvez, deveras elogioso chamá-los de utópicos; ao invés disso deveriam ser chamados de dis-tópicos, ou caco-tópicos. O que é comumente considerado utópico é algo muito bom para ser praticável, mas o que eles parecem aprovar é muito ruim para ser praticável.” (1983) Percebe-se nas palavras de John Stuart Mill a oposição direta estabelecida entre Distopia X Utopia, onde o primeiro é o “lugar ruim” formado pelo prefixo grego “dis” (“δυσ-”) significando “ruim” ou “anormal” e a palavra grega “topos” (“τόπος”) no sentido de “lugar” ao passo que a Utopia é o “Não-lugar”, expresso na união do grego “ou-” (“ου”) significando “Não” com “Topos”.

Todavia, ainda de acordo com Patrícia Köster (1983), e constituindo o segundo momento de criação da palavra no Século das Luzes, a etimologia de “Distopia” surgiu em 1782 a partir do escritor inglês Baptist Noel Turner quando este uniu o prefixo ao radical na página 170 da publicação “Letter VIII. On his Disquisition respecting ‘Religious Establishments’” dentro de sua obra Candid Suggestions in Eight Letters to Soame Jenyns, Esq., on the respective Subjects of his Disquisitions, Lately Published, With some remarks on the answerer of his Seventh Disquisition, Respecting the Principles of Mr. Locke (1782). A palavra surgiu ao longo do comentário de Baptist Noel Turner sobre a obra Disquisitions on Several Subjects (1782), de Soames Jenys. Por fim, a terceira gênese de “Distopia”, e mais recente, é levantada pelo pesquisador irlandês Deirdre Ni Chuanacháin em sua obra Utopianism in eighteenth-century Ireland (2016) na qual é defendida a tese de que o nome surgiu na página 4 da obra anônima Utopia: or Apollo’s Golden Days (1747), atribuída posteriormente ao escritor Lewis Henry Younge. Apesar de grafado erroneamente como “Dustopia” ela se conecta diretamente a palavra “Utopia”. Já na edição seguinte a grafia foi corrigida pelos editores da The Gentleman’s Magazine e em setembro de 1748 surgiu a primeira versão em língua inglesa da palavra “Distopia” (Dystopia).

Na esfera literária, utopia e distopia vem convivendo desde A República (367 a.C.), de Platão enquanto “primeiro a apresentar-se sob a forma de um sistema, ordenado e extensivo” (COELHO, 1992, p. 20) de propostas filosóficas do Ocidente visando o aprimoramento da qualidade de vida na sociedade. Dentre muitos outros elementos, destacam-se três pontos da visão utópica platônica regida pelo racionalismo: Primeiro, a instituição familiar seria diluída de forma que a atenção das pessoas se voltasse para o social e os relacionamentos teriam base eugênica. Em segundo lugar, o estado ideal do filosofo grego exclui eleições livres para a escolha de seus dirigentes, ficando em seu lugar uma soficracia regida por um grupo auto-proclamado. Em terceiro, os poetas não teriam lugar na utopia de Platão, pois o artista, ao imitar aspectos do chamado “mundo sensível”, se coloca em uma posição duplamente distante em relação às Ideias, o “mundo inteligível” acessado apenas pela razão. Percebem-se assim, nestas três posições da utopia de Platão, características que seriam exploradas no século vinte respectivamente em obras como Admirável mundo novo (1932), 1984 (1949) e Fahrenheit 451 (1953) e que vem sendo replicadas em outras distopias literárias até o momento presente. Desta forma, diante da necessidade de controle da individualidade pelo racionalismo, como salienta Krishan Kumar (1987), toda vez que a utopia é declarada ou escrita, a distopia também ecoa. Platão veio a exercer enorme influência sobre o pensamento utópico ocidental como se constatou na Renascença quando o termo “utopia” foi cunhado por Thomas More em 1516 com a obra De Optimo Reipublicae Statu deque Nova Insula Utopia Libellus Vere Aureus, dando origem tanto ao gênero literário da ficção utópica quanto a um programa político (MANUEL, F. E. & MANUEL, F. P., 1979, p. 113).

More situou seu país na imaginária ilha de Utopia, um nome cuja etimologia é uma derivação da palavra grega topos (lugar ou região), precedida por dois prefixos gregos: eu (bom ou positivo) e ou (não), ou seja, um local que era ao mesmo tempo “o lugar bom” e “o lugar que está em nenhum lugar”. Como produto de seu momento histórico, Utopia também refletia a fé de seu tempo na aplicação da razão para a realização de grandes feitos, como o desenvolvimento de novas tecnologias de navegações cujo uso culminou nas descobertas dos séculos quinze e dezesseis na África e nas Américas. Começou neste ponto, com Utopia, um ponto de convergência e outro de divergência entre utopia e distopia: a convergência ocorreu quando o paradoxo presente na descrição do encontro de uma terra ou sociedade fantástica por meio da aplicação dos produtos da ciência iniciou o processo de vinculação do gênero utopia (e consequentemente da distopia) ao universo da vertente do modo fantástico conhecido como Ficção Científica. Esse mesmo quadro, porém, foi contrastado pela divergência de marcar a utopia como algo situado no espaço, seja em uma ilha desconhecida, uma terra não mapeada, o interior do nosso planeta ou outro sistema estelar enquanto a distopia foi gradativamente situada no tempo, no futuro. Essa crescente ligação da distopia com o futuro foi, paradoxalmente, decorrente da ascensão da fé no pensamento científico característico do século dezoito e das visões utópicas do período.

Nas palavras de Booker (1994, p. 4): “… tais visões [utópicas] são largamente um fenômeno do Iluminismo, uma extensão da crença iluminista que a justa aplicação da razão e da racionalidade poderia resultar na melhoria essencialmente ilimitada da sociedade humana”. A falta de mudanças no quadro geral da sociedade, entretanto, logo fomentou o surgimento de críticos ao discurso redentor da Ciência como instrumento de mudança social, algo percebido em Viagens de Gulliver (1726), do escritor irlandês Jonathan Swift e intensificado no século dezenove na medida em que os efeitos da Revolução Industrial impactaram de forma profunda e complexa a face da Europa e, em especial, da Inglaterra vitoriana. A partir das últimas décadas do século dezenove essa conjuntura se formalizou em obras e posturas críticas divididas quanto aos rumos do impacto do progresso e dos produtos da Ciência sobre a sociedade, dando início ao predomínio da distopia sobre a utopia no que se refere a expectativas quanto aos rumos da sociedade. Para Karl Marx, por exemplo, o estabelecimento do Comunismo como uma realização racional do desenvolvimento da sociedade evidenciava a fé utópica do século dezenove no progresso. Entretanto, como aponta Keith M. Booker (1994, p. 32), longe de ser uma transformação pacífica, e aqui reside o componente distópico, essa mudança só seria efetivada através da violência e até mesmo da ditadura do proletariado. Essa visão encontrou expressão na Literatura em Erewhon (1872) e A Máquina do Tempo (1895), respectivamente dos escritores ingleses Samuel Butler e H. G. Wells. O temor das profundas consequências dos avanços tecnológicos resultou numa visão cética do mundo e numa erosão dos valores religiosos. Paradoxalmente, um fervor quase religioso definia a relação entre o ser humano e a ciência durante esse período, chamando a atenção de pensadores como Friedrich Nietzsche em ensaios como “Para a Genealogia da Moral” (1887). Encontra-se nessa preocupação com os rumos da sociedade em decorrência do discurso científico a distinção entre utopia e distopia em termos de suas funções. Como afirma M. K. Booker (1994, p. 19): “utopianismo é baseado em uma crítica sobre as deficiências do presente, enquanto que o pensamento distópico se baseia em uma crítica sobre perceptíveis deficiências no futuro”.

Mas é H. G. Wells, por meio de suas obras de caráter utópico, que vai estabelecer a ponte entre as distopias do século dezenove e a distopia moderna do início do século vinte. A importância dos romances de Wells pode ser medida pela sua influência sobre Yevgeny Zamyatin (Nós), Aldous Huxley (Admirável Mundo Novo) e George Orwell (1984), escritores cujas obras estabeleceram as convenções literárias da moderna ficção distópica (BAKER, 1990). Na descrição das suas sociedades perfeitas fictícias, Wells defendeu idéias que se tornaram alvos recorrentes da sátira das distopias modernas desde então. Em seu ponto de vista otimista, por exemplo, eventos históricos catastróficos, tais como guerra global, colapso econômico ou desastre ecológico seriam inexoravelmnte seguidos pelo surgimento de um cenário utópico. Tal prognóstico foi refutado pelo pessimismo derivado do genocídio de duas guerras mundiais e do desapontamento com sistemas políticos dominantes. Longe de agirem como catalisadores de mudanças positivas para o futuro como queria Wells, esses eventos impregnaram o presente com uma visão distópica sobre o futuro, de opressão e alienação. Outra crença de Wells que foi alvo das críticas das distopias é a adoção da racionalidade como um guia para uma imaginária estrutura social pautada na ciência e em seus benefícios materialistas. Devido a esse suporte da ciência, a natureza como mediadora do homem com o mundo torna-se obsoleta. De fato, nas utopias wellsianas ela se apresenta como caótica e sem propósito, um imenso elemento que deve ser dominado e moldado pelo desejo do homem. Tal oposição entre razão e natureza, representada nos romances de Wells pela dialética ciência e emoção, estabeleceu a formula literária explorada por Zamyatin, Huxley e Orwell na criação de cenários distópicos. O fascínio de Wells por espaços urbanos foi fonte de crítica para autores de distopias.

Conforme refletido nos cidadãos de Nós, Admirável Mundo Novo e Mil Novecentos e Oitenta e Quatro, a vertiginosa altura das construções das cidades das distopias encolhia o individuo ao mesmo tempo em que os padrões geométricos ordenados dessas influenciavam em maior ou menor grau seu comportamento a favor da razão e da ordem. Dessa forma, o Estado Um em Nós encontra seu contraste na floresta que se localiza além do Muro Verde. Em Admirável Mundo Novo; o Estado Mundial se opõem à Reserva Selvagem; enquanto que em 1984 o estado totalitário da Oceania é justaposto com o escape oferecido pelo interior pastoral, um local de liberdade anárquica. Longe de se constituírem como plágio, essas recorrentes similaridades observadas nessas ficções testemunham um simbolismo que se tornou convenção do gênero. A crença de Wells em uma sociedade ordenada também foi traduzida nas descrições de Metrópoles com vastos espaços públicos. Em tal arquitetura, os cidadãos compartilham uns com os outros as realizações de seus próprios esforços em um estilo de vida comunitário. Sob a perspectiva distópica, contudo, como Zamyatin, Huxley e Orwell mostraram posteriormente, essa atmosfera que estimula encontros públicos também se comportam como um elemento coercivo que admitia apenas ações voltadas para o social. Privacidade sempre foi considerada uma força subversiva na literatura de distopia. A forma de governo que Wells idealizou para suas utopias também foi objeto de suspeitas.

Profundamente influenciado pela A República de Platão, Wells imaginou sua utopia sendo dirigida por uma elite de especialistas científicos. Essa casta iria determinar todos os procedimentos a serem seguidos pelos membros da sociedade. Longe de ter sido visto como algo positivo, essa subordinação de muitos a poucos indivíduos escolhidos foi criticada pela sua clara potencialidade distópica. Sátiras ao ideal de Wells podem ser reconhecidas na representação dos opressores dirigentes, ditadores e políticos tais como o Beneficente (Nós), o Controlador Mundial Mustapha Mond (Admirável Mundo Novo) e os agentes do Partido Interno, representado pelo Grande Irmão (1984). Nas utopias de Wells, mesmo assuntos específicos relacionados à esfera subjetiva e emocional como sexualidade, casamento e procriação seriam discutidos e regulamentados pelos especialistas, objetivando alcançar os melhores resultados para a sociedade. As contradições intrínsecas dos elementos presentes nessas utopias mostraram-se ainda mais evidentes face aos eventos históricos do começo do século vinte, comentados no início desse verbete, proporcionando o ambiente ideal para a contestação dos rumos da sociedade finissecular por pensadores e escritores. Essa contestação encontrou sua forma definitiva com a publicação de Nós, por Yevgeny Zamyatin, editor de H. G. Wells na União Soviética e que encontrou na Rússia pós-Revolução de 1917 um contexto semelhante aos elementos distópicos presentes como pano de fundo nas utopias wellsianas. Nasceu ai a distopia moderna com suas principais convenções (BAKER, 1990, p. 38), tais como: 1) Narrativa iniciada em media res, dentro do mundo distópico; 2) Protagonista alienado de sua condição de oprimido no início do enredo; 3) Protagonista toma consciência de sua condição alienada a partir do seu contato com outro personagem (geralmente do sexo feminino), grupo ou evento; 4) Protagonista passa a experimentar isolamento do restante do seu mundo; 5) Protagonista se opõe ao poder distópico e 6) Protagonista é derrotado pelas mãos das instituições mantenedoras da ideologia dominante. Esse padrão narrativo das distopias ficcionais caracterizado pelo desfecho pessimista, estabelecido em Nós, foi particularmente seguido pelas obras inglesas até a primeira metade do século vinte, vindo também a ser observado no Cinema, como no filme Metropolis (1927) com direção de Fritz Lang e baseado no roteiro de Thea von Harbou de 1924 e no romance homônimo de 1926. A mudança desse cenário começaria a ocorrer nos Estados Unidos e sua histórica relação de confiança com a Ciência como construtora do futuro e o poder da ação individual.

O resultado dessa visão é o romance Fahrenheit 451 (1953), do escritor Ray Bradbury, em que estão presentes as convenções distópicas enumeradas acima, mas que traz um final marcado pela possibilidade de mudança da ordem social com base na ação do indivíduo. Os movimentos sociais e luta por representação das minorias dos anos sessenta e setenta do século vinte trouxe uma nova dimensão e impulso a estas mudanças em curso na literatura de distopia. Observando essa nova contextualização sociocultural marcada de um lado pela busca de implantação de um ideal utópico na sociedade e do outro pelo pessimismo predominante no cenário político e econômico dos anos setenta, oitenta e noventa, críticos e críticas como Tom Moylan (2000) e Raffaella Baccolini (2000) observaram a ascensão de distopias que dialogam criticamente com suas sociedades, discutindo alternativas viáveis para o encaminhamento de seus problemas. Como define Baccolini: “… desafiando a expectativa tradicional que a ficção cientifica distópica deva acabar tragicamente, elas [as distopias críticas] também abrem espaços de resistência e mantém o impulso utópico dentro da história” (2000, p. 19).

Representando a liderança feminina nesse processo de hibridização utopia-distopia, escritoras tais como Marge Piercy, Margaret Atwood e Octavia E. Butler apresentam em suas distopias críticas estratégias literárias que renovam as convenções da distopia ao mesmo tempo em que dão vozes àqueles excluídos pelo discurso da ideologia. Subvertendo as convenções literárias do gênero, as distopias críticas rejeitam o closure do enredo distópico manifestado pela subjugação do individuo, apresentando uma contra-narrativa utópica que abre a possibilidade de contestação efetiva da ordem dominante. Se nas distopias clássicas de Zamiatin, Huxley e Orwell a única esperança oferecida parece acontecer extra textualmente (ao considerarmos suas histórias como um aviso aos leitores), nas distopias críticas essa esperança acontece dentro do texto articulando-se sob diferentes formas. Dependendo da teoria através da qual ela é observada ou do foco pelo qual o crítico a analisa, a contra-narrativa utópica em uma distopia literária faz com que esse texto seja denominado por diversos termos que convergem para características da literatura pós-moderna, tais como intertextualidade, paródia, sátira e pastiche. Para M. Keith Booker, por exemplo, a principal característica do que ele chama de “distopias pós-modernas ocidentais” (1994, p. 142), dentre as quais ele inclui O conto da aia (1985), é a falta de delimitação clara da linha entre utopia e distopia, algo que revela a intenção do pós-modernismo de discutir temas políticos ao mesmo tempo em que autoquestiona sua capacidade de fazê-lo. Concordando com o olhar de Raffaella Baccolini sobre as distopias críticas, mas com um foco diferente do feminista, Tom Moylan (2000, p. 190) destaca como a contra-narrativa utópica de textos como A parábola do semeador (1993) deriva seu dinamismo renovador da ênfase na diferença e multiplicidade de comunidades dentro da sociedade distópica. Formalizando-se no texto através da presença de elementos intertextuais e pastiche, entre outras estratégias literárias que compõem a narrativa, a função da contra-narrativa utópica é transformar seu meio social colocando-se como uma alternativa à ordem distópica vigente.

Colocando-se no século vinte e um como a forma vigente das distopias literárias, as distopias críticas têm convivido também desde o começo deste século com distopias voltadas para o publico jovem dentro do que o mercado editorial rotulou como Literatura Young Adults, caracterizada pela abordagem de temas caros ao seu público alvo, como primeiro amor, identidade, amizade e espaço na sociedade. Refletindo as ansiedades e desafios comuns aos jovens, obras em série como Jogos vorazes (2008), de Suzanne Collins Maze Runner (2009), de James Dashner e Divergente (2011), de Veronica Roth trazem sociedades distópicas pós-apocaliptícas marcadas por competições, desafios ou rituais de passagens mortais que refletem a percepção do público leitor de que a sociedade é um espaço de competição regulada por instituições regidas por adultos com visões de mundo discordante da nova geração.