Raul Germano Brandão (Porto, Foz do Douro, 12/03/1867 a 05/12/1930, Lapa, Lisboa), ingressa, em 1885, no curso universitário de Letras, que não conclui, e inicia sua participação em jornais, como O Andaluz. Aos 21 anos, ingressa na carreira militar, da qual somente se afasta em 1912, reformado, aos 44 anos. Em 1889, integra grupos artísticos e revistas, como a Boémia Nova e Os Insubmissos e, em 1890, publica seu primeiro livro de contos: Impressões e Paisagens, ainda sob inspiração naturalista e impressionista, mas já com traços de decadentismo e certo misticismo. A pintura, sobretudo a expressionista, também exercerá influência decisiva sobre a escrita brandoniana, como demonstram os pintores e críticos Mário Cesariny (1980, p. 12-13) e Vítor Viçoso (1978, 1999, 2000).
Em 1891, vem a lume Vida de Santos: Virgem Maria e Santa Isabel (Rainha de Portugal), repleta de interpenetrações entre ficção, História e maravilhoso cristão, que se repetem em diferentes momentos da obra de Brandão, nem sempre tão convicto de sua opção pelo catolicismo e, a partir de então, cada vez mais dilacerado em face da perda desta porta de religação com o sagrado: a fé religiosa. O desencanto diante da religião será problematizado, na esteira de obras realistas-naturalistas, em O Padre (1901), A Farsa (1903) e Húmus (1917), através de padres e beatas perversos ou indiferentes, materialistas ou ateus, que aparecem em meio a um niilismo crescente.
Depois das narrativas da juventude, publicadas até 1892, integrantes de uma primeira etapa da obra de Raul Brandão chamada de “não novista” por José Carlos Seabra Pereira; pode-se notar uma “fase de expansão” (PEREIRA, 1981, p. 14), até o fim do século XIX, com uma crescente substituição dos traços realistas-naturalistas pelas marcas expressionistas, aprofundadas na escrita madura de Húmus. Essa segunda fase brandoniana será chamada, em Os Nefelibatas, de “claro-escuro pesadelo”, por ser mais tensionada, violenta, alucinada e macabra, com “verdes repelentes de cancros, esbeiçados de cristas roxeadas, sinistras prostitutas que a Gangrena e a Lepra roeram, tintas de pus e esgoto suando crime, chagas de lampiões, sangrando no mistério formilhante de larvas dos becos crivados de facadas e uivos de estupros” (PEREIRA, 1981, p. 30). Decadentismo e misticismo se fundem a sondagens psicológicas de personagens, análises das relações de poder e questionamentos filosófico-existenciais, bem mais céticos do que nas obras da juventude: “Ilusão, mentira? Mas eu é que faço a verdade e a mentira. Dou-lhes o meu bafo. Deus cria-me a mim, eu crio Deus. Uma verdade pode não existir. Com uma mentira posso forjar outro mundo. Arredemos de vez este suor frio” (BRANDÃO, 2000, p. 78).
A História dum Palhaço (1896) – mais tarde revista e ampliada como A Morte do Palhaço e O Mistério da Árvore (1926) – reúne uma série de colaborações de Brandão para jornais e inicia a construção dessa longa estrada do “perscrutador de enigmas e de mistérios” (CASTILHO, s/d, p. 9). São narrativas de “índole fantástica e nevrótica, carnavalização” de um miserável mundo marginal e fragmentarismo estrutural, contendo uma ideia de que a desgraça e a morte purificam (REYNAUD, 2000, p. 27-28). É o que ocorre em Santa Eponina, quando interpenetram-se perversão-devoção e problematiza-se o maravilhoso cristão; e depois também em A Farsa, na “santificação” de uma tríade feminina: Joana, Sofia e a Cega, após longo martírio.
Nessas obras, aparecem espaços e tempos insólitos: sonhos, delírios e frustres divagações de figuras grotescas ou patéticas, alienadas ou deprimidas, loucas ou suicidas, em situações de medo e grotesco desamparo. As vozes narradoras demonstram indignação, desesperança e desprezo pela sociedade – sobretudo por figuras exploradoras e opressoras, como o Rei vampiresco de O mistério da árvore ou o Deus vampiresco de Primavera Abortada. Por outro lado, muitas vezes, também revelam um misto de náusea, ternura e complacência em relação a humildes, como os mendigos de O mistério da árvore ou os noivos sacrificiais em Primavera Abortada, por exemplo.
Algumas manifestações artísticas e arquitetônicas ou naturais também aparecem eivadas de elementos insólitos e góticos, como a música espectral de K. Maurício; o Castelo tumular do Rei de O mistério da árvore; o palácio decrépito dos pais de Santa Eponina; a fantasmagórica “Catedral duma imobilidade acusadora” de K. Maurício (BRANDÃO, 1981, p. 15); a misteriosa floresta do Deus de Primavera Abortada; a “árvore maldita que desde séculos servia de forca” em O mistério da árvore (BRANDÃO, 1981, p. 99-102) e, de modo geral, o húmus (solo, natureza) em toda a obra de Raul Brandão: “Toda a terra ferve em decomposição de cadáver: brotam as árvores, que por seu turno se enchem de floração e mais tarde morrem: ela própria é um vasto cemitério”, “no entanto o que eu tenho é um medo enorme da morte…” (BRANDÃO, 1981, p. 79). Esta passagem do Diário de K. Maurício lembra o Húmus, onde o solo é responsável pela química sinistra da vida, recebendo os mortos, seus sonhos e pesadelos, que se decompõem e se recompõem em novas vidas e novas misérias com novos sonhos e pesadelos, originados dos mortos.
Em A Farsa, de 1903, por exemplo, uma morte desencadeia o início da trama e, fechando o livro, loucura e várias mortes encerram a narrativa. Nessa obra, a morte é um dos motivos centrais e aparece com múltiplos significados: como fim inexorável de todos os seres e de seus sonhos; mas também como fonte de vida, uma vez que o ganha-pão do Anacleto é a venda de caixões; como salvação/escape do sofrimento ou como ritual de passagem para outros mundos transcendentes, no caso da cega, que deseja a morte para livrar-se da carne e do cansaço, para descansar e recomeçar algo melhor; ou como prova da inutilidade da ação e da vida, como para o Antoninho, que morre sem concretizar nenhum dos sonhos da mãe ou seus. Para Barcellos, na obra de Brandão, a morte, “a degradação humana é explorada em termos patéticos e esse mesmo patético procura elevar-se à categoria do sublime” (1997, p. 28). Assim, em A Farsa, como em O Padre, a máscara oculta cada face vil, cada sonho mesquinho, cada egoísmo pérfido, cada existência degradada e patética, sob uma fachada de humildade e de retidão de caráter.
Em Os Pobres, livro escrito entre 1899 e 1900 e publicado em 1906, “tudo vive, o homem, a fera, a rocha, o lodo, a água, o ar, braseiros de mundos, aluviões de nebulosas”, no dizer de Guerra Junqueiro (2001, p. 4-5), mas em condições terríveis e desumanas. Cada ser serve à sondagem filosófico-existencial por parte de narradores e de alguns personagens. São figuras marginalizadas e decrépitas em cenários e ambientes chamados de “enxurro”, que suscitam “assombro, esplendor, pavor, enigma, deslumbramento” nos narradores e personagens, “histórias diversas que se resumem numa história única: a da sua (narrador-autor) alma, transitando almas”, de forma “espiritual, dilacerada e furiosa, demoníaca e santa, blasfemadora e divina”: um “fervedoiro de vidas insondáveis que o tempo não esgota” (JUNQUEIRO, 2001, p. 4-5).
Mesmo que, com o passar do tempo, Brandão supere o excesso de nefelibatismo, o ensimesmamento finissecular, o ludismo e o esteticismo do primeiro momento decadentista, não deixa de conceber situações e figuras insólitas em suas obras nem de sondar os abismos espirituais, psíquicos e existenciais que podem suscitar. Não deixa de se horrorizar com as relações humanas e condições materiais a que são submetidos muitos seres. Com isso, passa gradativamente, então, para uma fase de obsessiva responsabilidade ético-social, de crítica ao materialismo, de condenação ao egoísmo burguês dominante nos séculos XIX-XX, mas ainda e sempre de indagação sobre a morte e a metafísica, de diálogo com o maravilhoso cristão e pagão, de questionamento à religião e ao “mundo à deriva, em acelerado processo de dessacralização” (VIÇOSO, 2000, p. 39).
Em Portugal Pequenino (1930), por exemplo – escrito pouco antes da morte de Raul Brandão, em parceria com a esposa, Maria Angelina Brandão – novamente a interpenetração entre ficção, história e maravilhoso cristão problematizado, envolto num nacionalismo crítico e pessimista. A cada capítulo da narrativa, reforça-se a descrição de Portugal como um país pobre, agrário e atrasado em seu processo de industrialização, o inverso da nação expansionista gloriosa do passado longínquo. Isso faz através do contraste entre imagens em princípio luminosas para alguns cenários naturais ou agrários, porém na maioria das vezes grotescas e noturnas: “O Alto Douro, a terra do vinho fino, é também a terra dos panoramas tétricos, dos sítios onde reina a febre, das povoações concentradas, recozendo ao sol a fealdade”; “sobre ossadas e destroços”; “sombras temerosas” (BRANDÃO, 1985, p. 61). Nesse sentido, Portugal Pequenino se constrói em diálogo intertextual com Os Lusíadas, mas pintando um Portugal decadente, à volta de um protagonista derrotado, o Russo, em um longo processo de desventuras, passadas depois de um breve período de conquistas e poder, nas primeiras páginas do livro (BRAEM, 2018, p. 35).
Paralelamente às muitas situações e cenários grotescos, aparece o “apreço pela tradição popular, um folclorismo” e uma vontade de evasão ora ruralista ora alucinatória ora suicida, de que nos fala Seabra Pereira (1981, p. 105). São muitos ditados populares problematizados em Portugal Pequenino e um desejo de retorno à infância e à natureza mítica acolhedora, oposta à natureza hostil e à vida adulta sofrida da maior parte das cenas da obra. Em outras palavras, trata-se do desejo de retorno a “uma felicidade simples, cujo arquétipo é a infância”, o contato com a família e a natureza no espaço rural, segundo a professora Maria João Reynaud, em seu artigo Ficção e infância (1995, p. 233-243): “Se não me esquecerem, não os esquecerei, e só assim terei força para resistir e voltar um dia para casa”; “A casa não são as paredes mortas, é o amor que une os que estão lá dentro” (BRANDÃO, 1985, p. 113).
Notamos um “nacionalismo miserabilista”, pessimista e herdeiro “das cinzas de um império defunto”, feito de “delírios” de ressurreição (VIÇOSO, 1999, p. 39), mas que se sente fadado à mesma decadência cíclica, quase sempre. Assim, seu “pendor ético-social e obsessiva interrogação sobre o sentido de um mundo sem valores” não passam, muitas vezes, de um “embrião de rebeldia infrutífera, contra forças sociais corruptoras” (VIÇOSO, 2003-2006), estas que se renovam e se refinam constantemente em seus mecanismos de degeneração de homens e sociedades, causando degradação até ao ambiente e a tudo em volta (BRAEM, 2018, p. 38).
Assim, na obra de Raul Brandão, as categorias narrativas são marcadas pelo insólito: espaços, narradores, personagens, tempo e acontecimentos. O tempo meteorológico amedronta, arrebata e devora em Primavera Abortada ou no “Enxurro” de Os Pobres, em Húmus ou na floresta de expiações enfrentadas pelo Russo enfeitiçado de Portugal Pequenino, por exemplo, causando horror, exaustão, destruição ou erosão em espaços e personagens, tornados grotescos de diversas formas. O tempo cronológico conduz personagens e espaços à degradação, ao adoecimento, à morte e ao apagamento. O tempo psicológico (sonhos, pesadelos, delírios…) ora encanta e abriga ora assusta, imobilizando personagens e narradores em quimeras ou aterrorizando-os em reflexões angustiantes ou, enfim, aprisionando-os em perenes planos e utopias consoladoras, mas materialmente estéreis.
REFERÊNCIAS
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