SUSPENSE

O termo suspense, em português, remete a dois significados diversos e comumente aplicados à ficção que, em inglês, se distinguem pelo uso de suspense e thriller. Por suspense, entende-se, geralmente, o efeito estético decorrente de certa disposição de eventos em uma história – ou, para alguns autores, a estrutura da própria disposição em si. Por thriller, um gênero específico da ficção popular em que o suspense assume um papel central, mas cuja definição vai além dessa especificidade. Chamemo-los, para facilitar, de suspense-efeito e suspense-gênero. Tendo em vista que o suspense-efeito será um dos elementos característicos do suspense-gênero, principiemos por defini-lo.

Como vemos, por exemplo, em Claude Bremont (2011, p. 118), uma narrativa tradicional é construída através do encadeamento de ações que encontram sua coesão nas potencialidades que inauguram ou atualizam conforme a história progride – por exemplo, um assassinato inaugura uma potencial investigação, que, atualizando a potencialidade do assassinato, inaugurará uma potencial captura do criminoso, e assim por diante. Dessa forma, toda ação traz consigo uma expectativa que pode ou não ser cumprida pela ação que a sucede, que por sua vez abrirá espaço a novas expectativas e assim por diante. Barthes (2011, p. 57-58) verá o suspense como uma distorção privilegiada desse espaço narrativo formado entre a inauguração de uma potencialidade narrativa e sua atualização, ou seja, quando uma narrativa propositalmente distancia para além do esperado a concretização de uma expectativa.

O filósofo de arte Noël Carroll (1999, p. 185-199) denomina – mais didaticamente – essa estrutura narrativa de modelo pergunta/resposta: a narrativa – sobretudo a popular – vai apresentando, de forma subliminar ou não, perguntas que, posteriormente, vão sendo respondidas – i.e. “quem é o culpado?”, “ele vai conseguir escapar?”, “eles terminarão juntos?”, “quem vencerá este confronto?”. A previsão das respostas possíveis a dada pergunta é o que Carroll chama antecipação. Para ele, autores como Barthes acabam sobrepondo a ideia de suspense à própria ideia de narrativa de forma geral, justamente por tomar qualquer processo de antecipação como sinônimo de suspense. Segundo o conceito de Carroll, o suspense seria um efeito decorrente de uma configuração específica da antecipação, resultado de uma disposição dos eventos na narrativa de forma a criar um tipo específico de pergunta cuja resposta apontará para, geralmente, duas alternativas inversamente proporcionais: uma muito desejada pelo público, mas com poucas chances (ficcionais) de ocorrer, e outra indesejável, com grandes chances de concretização.

Provavelmente a mais reencenada situação que ilustra esse modelo é o da bomba-relógio: nela, é desejável que a bomba seja desarmada, mas, dada a complexidade do mecanismo, o feito tende a ser apresentado como improvável – apenas um entre muitos fios pode ser cortado sem causar a explosão; por consequência, a explosão da bomba, indesejável, tem grandes chances de concretizar-se. O mecanismo oferece um apoio visual que marca a redução progressiva das chances desejáveis, geralmente tensionada até o limite do possível, o último segundo, quando, contra todas as expectativas, a bomba é desarmada.

Enquanto técnica ou efeito, o suspense pode ser explorado pelos mais diversos gêneros literários, sendo, segundo Carroll, mais comuns na ficção popular. Os folhetins, por exemplo, utilizavam não raramente o suspense como forma de manter o leitor envolvido com a história entre um capítulo e outro, assim como fazem os livros ditos Page turners, em que o encadeamento de eventos pelo suspense faz com que o leitor não pare de ler.

Obviamente, o suspense-gênero (thriller) será, em ampla medida, caracterizado justamente pela exploração central desse efeito na narrativa. No entanto, enquanto gênero, espera-se dele mais que apenas o efeito, mas elementos temáticos, estruturais e convencionais que sejam identificados de forma recorrente em suas obras. Jerry Palmer, no seminal Thrillers: Genesis and Structure of a Popular Genre (1979), é um dos primeiros a empreender um esforço amplo na identificação da estrutura do suspense e de seus elementos.

Se, por um lado, Palmer é capaz de construir um sistema mais ou menos estável para aquilo que inclui no escopo do gênero, por outro, o preço a se pagar por essa maior especificação é uma redução drástica no paradigma do que se pode entender por uma obra de suspense. Traçando seu modelo, em grande medida, a partir das obras de Mickey Spillane e Ian Flemming, o verdadeiro suspense seria aquele em que se encontrariam, pelo menos, dois elementos básicos: um herói – que não pode ser nem um amador nem um burocrata, mas um profissional acima da média, de certa forma isolado justamente por sua excelência, como vemos em James Bond – e uma conspiração misteriosa – uma ameaça de grande magnitude contra a ordem social, de objetivos obscuros, que demanda esforços tremendos do herói para ser combatida.

É preciso frisar que Palmer tem consciência da exclusão que sua caracterização do gênero cria, o que o leva a propor, junto ao conceito de suspense, o de suspense negativo (negative thriller), em que seriam alocadas as obras que, no senso comum consideradas suspenses, subverteriam a fórmula básica proposta pelo autor.

A essa visão bem específica do suspense-gênero se contrapõe as suas mais variadas apropriações no senso comum, em que vemos uma longa trajetória de aplicações muito diversas para a etiqueta “thriller”. Como bem marca David Glover, “[o] mais antigo exemplo do termo data de 1889, mas é uma definição vaga – “uma peça ou história de sensação” (2003, p. 156, tradução nossa). Por sensação, faz-se referência aqui, sobretudo, às sensation stories que marcam a ficção popular do século XIX e cuja caracterização divide os mesmos problemas do suspense: baseada em um efeito estético mais que em um tema ou estrutura específicos, era utilizada como etiqueta editorial para uma ampla e heterogênea gama de obras: histórias de amor trágicas, narrativas de mistério, relatos de crimes hediondos, em suma, qualquer material capaz de atiçar de forma intensa as emoções do público.

Ainda que as minúcias variem bastante, tanto as histórias de sensação quanto as de suspense costumam encontrar como ponto comuma representação de crimes, ainda que a natureza desses crimes possa variar bastante. Enquanto nas histórias de sensação, havia mais espaço para os crimes passionais, no suspense, segundo Glover, “a escala da ameaça pode parecer mais vasta, suas ramificações imensuráveis e ilimitadas. Assim, o suspense lida com conspirações internacionais, invasões, corrupção generalizada, serial killers que ameaçam cidades inteiras ou mesmo nações” (p. 138, grifo do autor). Além da escala, a intensidade da representação também é um ponto importante para o autor: “assaltos ao corpo ficcional, uma constante percepção da fisicalidade do perigo, cenários sadomasoquistas de tortura e perseguição, uma descida aos extremos patológicos da consciência, o mundo interno do psicopata ou do monstro”.

Como ocorre em muitos gêneros da ficção popular, o suspense rapidamente se multiplicará em subcategorias muito variadas. A estrutura observada por Palmer para o gênero como um todo apontaria para os chamados suspenses de conspiração (conspiracy thrillers), enquanto a inclusão dos serial killers por Glover apontaria para os suspenses psicológicos (psycho thrillers). Além desses poderíamos ainda mencionar os suspenses de espionagem aos moldes de John Le Carré, os suspenses políticos, judiciários e até mesmo futuristas.

Martin Rubin, em Thrillers (1999), diante dessa imensa variedade e dificuldade de encontrar fórmulas e convenções que deem conta de abarcá-la, opta por considerar o suspense não como um gênero, mas como um metagênero: uma qualidade descritiva que pode ser aplicada a gêneros com fórmulas mais estáveis, formando, nessa combinação, subgêneros como o suspense de espionagem, o suspense detetivesco ou o suspense de horror, e descartando a possibilidade de um suspense puro, um “suspense de suspense”.

Sem marcas temáticas e estruturais próprias, esse suspense-metagênero seria, sobretudo, caracterizado pelo aspecto quantitativo de seus efeitos sobre o público: se, como vimos, o suspense-efeito pode ser encontrado em qualquer tipo de obra, é o excesso desse efeito que caracterizaria o suspense-metagênero, tornando-o mais um fim em si mesmo que uma ferramenta para o progresso narrativo. Ainda que conheça o modelo de Carroll, Rubin não limita sua ideia de suspense à configuração desejo versus probabilidade, abarcando em sua noção sensações de pavor, mistério, euforia, empolgação, velocidade etc. Seria, novamente, a combinação desses efeitos específicos e diversos – e, mais, a ambivalência dos sentimentos gerados no público através dessa combinação – as responsáveis por uma desorientação sensorial, uma perda de controle, em última instância, uma vulnerabilidade cognitiva central para caracterizar o efeito do suspense.

Vemos, a partir dessas diversas posições em relação ao suspense, que o termo pode variar seu grau de especificidade desde uma abordagem mais ampla e flexível, que o tome como uma manipulação da duração dos eventos própria de praticamente qualquer narrativa, a outras mais específicas, seja no suspense-efeito, como o modelo carrolliano, seja no suspense-gênero, como a estrutura de Palmer, ou seja, ainda, no suspense-metagênero de Rubin. Mais que concorrentes, as abordagens nos permitem articular a complexa multiplicidade de usos e sentidos desse termo, expandindo sua aplicação nos estudos literários.