Medo e narrativa possuem uma longa história em comum. Afinal, enquanto o primeiro é uma das emoções mais essenciais do ser humano, a segunda é o modo mais antigo, persistente e universal encontrado pelo homem para pensar o mundo à sua volta. O medo sempre foi um elemento constituinte do ato de narrar, estando presente nos mitos arcaicos, nos textos sagrados das mais diversas religiões, nos cautionary tales da cultura popular e do folclore. No século XVIII, quando o pensamento iluminista começou a dar forma ao que hoje reconhecemos como “ciência”, a ficção deu forma narrativa aos horrores do mundo racional – os temores do excesso da razão, os temores da ausência da razão. Nascia, assim, a literatura gótica que, nos séculos posteriores, iria ser como um gênero e como um modo discursivo especializados tanto em narrar o medo como em produzi-lo como como efeito estético de recepção.
Sendo a narrativa um artefato cultural capaz de produzir não apenas conhecimento, mas também reações emocionais em seus receptores, não é estranho que o medo tenha sido regularmente explorado por escritores. No tratado que ainda é a mais influente reflexão estética sobre as funções artísticas do medo, Edmund Burke (1993) defenderá que entre nossas paixões, aquelas relacionadas aos nossos instintos de autopreservação são as preponderantes. Em outras palavras, tudo o que incita na mente ideias de dor e de perigo é capaz de produzir o terror, a mais forte das emoções de que o espírito é capaz. Quase duzentos anos mais tarde, em outra obra capital para as reflexões sobre o papel do horror na literatura, a assertiva de Burke será imortalizada por H. P. Lovecraft (2012), que atribuirá ao medo a condição de emoção mais antiga e intensa da humanidade.
O medo, contudo, não é pura emoção e irracionalismo. Ele possui duas dimensões, uma instintiva e outra cognitiva, e a história das relações entre medo e literatura acompanha essa distinção. Por um lado, o medo é uma experiência involuntária, relacionada aos nossos mecanismos de proteção contra o perigo. Sob o influxo do medo instintivo, estamos fora do controle de nosso sistema de crenças racionais sobre a realidade que nos cerca. Muitos autores de ficção de horror compartilham da ideia de que o objetivo da narrativa de horror seria o de justamente romper com essa barreira da razão, o que seria facilitado por supostamente haver, mesmo nos indivíduos mais racionais, uma espécie de herança biológica capaz de ser ativada pelas narrativas que inspiram os medos mais primários.
A predisposição ao medo seria um fator biológico no ser humano, que remontaria a nossos antepassados, cujos instintos e emoções consistiam basicamente em respostas ao ambiente, condicionadas por estímulos de prazer ou de dor. As narrativas que exploram o medo valer-se-iam do fato de que, para o homem primitivo, o universo era uma fonte inesgotável de experiências com o desconhecido. A imprevisibilidade da vida teria tornado os nossos antepassados reféns de uma natureza figurada em divindades terríveis e onipotentes, capazes de gerar tanto graças quanto calamidades – muitas vezes, combinações indiscerníveis entre ambos. Eram premiados ou punidos por razões que lhes eram misteriosas, pois elas diziam respeito a esferas da existência sobre as quais nada sabiam.
Sigmund Freud (1996) estabeleceu paralelos entre o comportamento humano em relação ao medo e as antigas concepções animistas do universo. Em nosso desenvolvimento como indivíduos vivenciaríamos uma fase, especificamente na infância, em que nossas atividades mentais se aproximariam das do homem primitivo. Através de um processo racional de educação, porém, tais resquícios ancestrais iriam sendo gradativamente reprimidos, ainda que permanecessem latentes e suscetíveis a serem ativados em circunstâncias ideais.
Freud entendia que uma das principais fontes do medo eram as experiências de algum modo relacionadas à morte, em virtude da limitada evolução do nosso conhecimento sobre tais assuntos: “Dificilmente existe outra questão (…) em que as nossas ideias e sentimentos tenham mudado tão pouco desde os primórdios dos tempos (…) como a nossa relação com a morte” (FREUD, 1996, p. 258). Para o ensaísta, a combinação entre “a força da nossa reação emocional original à morte e a insuficiência do nosso conhecimento científico a respeito dela” (p. 258) seria a principal responsável pela intensidade peculiar das experiências que envolviam o sentimento do medo. E complementava: “Uma vez que quase todos nós ainda pensamos como selvagens acerca desse tópico, não é motivo para surpresa o fato de que o primitivo medo da morte é ainda tão intenso dentro de nós e está sempre pronto a vir à superfície por qualquer provocação” (p. 259). A tradição do horror na arte, desde os primórdios da narrativa no Ocidente, sempre se fundou nessa região da experiência humana sobre a qual o conhecimento objetivo pouco teve – e ainda pouco tem – a dizer. Os grandes autores da literatura do medo conhecem bem essa máxima.
O medo possui, contudo, também uma dimensão cognitiva, que sucederia à mera reação fisiológica aos estímulos de perigo percebidos no mundo à nossa volta. Tal emoção seria o resultado de um juízo que fazemos sobre o mundo – sobre o quão ameaçadores seres, locais, ou eventos podem ser. Quando o medo se combina com o cálculo racional, ele pode se torna incerteza ou desespero: no primeiro caso, trata-se do medo de algo possível, ainda que não inevitável; no segundo, o medo é decorrente de algo que é inexoravelmente fatal.
Ao contrário do que supomos que ocorra com os demais mamíferos, nós, humanos, estamos cientes da inevitabilidade de nossa morte. Tal consciência garante-nos poder temê-la, mesmo quando nossas vidas não se encontram sob ameaça imediata: eis o mais humano de todos os medos, fundado na noção que temos de nossa própria vulnerabilidade e de estarmos sempre suscetíveis a perigos que não se manifestam claramente. Ao prescindirmos da “presença” da causa do medo, muitas vezes sequer somos capazes de objetificar a origem de nosso medo. Nesses casos, somos tomados pelo que costumamos chamar de angústia – a experiência do medo onipresente, tão comum em nossa sociedade.
Esse medo racionalizado confere uma sensação de insegurança que interfere diretamente em nossas vidas – em nosso comportamento, em nossas escolhas, em nossos juízos sobre o mundo. O sentimento de desproteção que emana da consciência da inevitabilidade de nossa morte e do reconhecimento da instabilidade de nossa existência é alimentado continuamente pela memória de ameaças passadas, por relatos de experiências de risco alheias, por nossas convicções sobre os perigos a que estamos submetidos etc. Trata-se, portanto, não mais do medo do desconhecido, mas do que é por demasiado e dolorosamente conhecido.
Por que explorar e provocar o medo por meio de narrativas? Um primeiro ponto a se considerar é compreender que o medo contribui com uma dimensão fundamental da arte narrativa: provocar reações emocionais. O que torna os objetos literários tão fascinantes é justamente o modo pelo qual sua forma e seu conteúdo estimulam tanto a mente quanto os sentidos. No caso específico da literatura do medo, ele é capaz, sim, de ultrajar o leitor, causar-lhe horror, terror e repulsa, mas também de obrigá-lo a repensar seus modos de encarar o mundo. Uma das potências do uso ficcional do medo está exatamente na capacidade de iluminar os modos pelos quais vemos a nós mesmos, mostrando-nos de uma maneira muito mais sombria do que estamos acostumados a ver. Ao revelar nossa intrínseca fraqueza moral, o horror nos faz encarar de modo muito mais sério a realidade moral do mal.
REFERÊNCIAS
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