El nombre Gótico proviene de las antiguas tribus germánicas de los Godos. Como sinónimo de bárbaro y asociado al periodo medieval, subsistió con matiz negativo durante varios siglos, ya que el término “estilo gótico” había sido introducido por Giorgio Vasari en el siglo XVI con sentido peyorativo, para diferenciar la arquitectura alemana del arte clásico grecolatino, basado en la proporción y armonía que eran el correlato filosófico de la razón y la verdad. Sin embargo, por motivos políticos es recuperado y, en cierto modo, reinventado en el siglo XVIII europeo para situarlo como base de las culturas nacionales, especialmente en Inglaterra, que encontraba dificultades para instituir sus mitos fundacionales. En este sentido, podemos decir que el gótico se constituye en Inglaterra como literatura nacional.
Según María Negroni:
El siglo XVIII inglés presenció algunas efervescencias memorables. La invención de la linterna mágica y el fantascope, el furor de las reseñas literarias, el auge de los shadows plays y los dioramas, el culto de las ruinas, la abigarrada irrupción de las mujeres al ejercicio de la pluma, son solo algunas de ellas y evidencian, en todos los casos, un cambio en los hábitos de producción y consumo cultural, así como también una preocupación por las formas y códigos de la representación misma. (2010, p. 43)
En este contexto surge la narrativa gótica inglesa conocida comúnmente como literatura negra o de terror, y su periodo inicial se extiende entre 1764 a 1815, fundando una retórica de lo extraordinario, de lo irracional y del miedo, como modo de cuestionar el dominio de la Razón impulsada por el Iluminismo, que artísticamente se expresaba como Neoclasicismo. Cómo señala Amícola, “el terror inglés nacía, además, del miedo de que una revolución importada desde el continente habría de institucionalizar la pérdida de privilegios de clase y hacer correr la sangre, como sucedía en Francia” (2003, p. 32). Sin embargo, el autor también reconoce que cierto concepto de lo oscuro y tenebroso de la época medieval se traslada al gótico en los fantasmas de muertos y muertos vivos, en los castillos oscuros que encierran la violencia y la maldad y en las prácticas de la magia y el ocultismo, haciendo aparecer todo lo que el Iluminismo intentaba borrar de la memoria cultural (AMÍCOLA, 2003, p. 184-185).
No obstante, si bien hay quienes sitúan el gótico en una época precisa, hay quienes consideran que preexiste en Inglaterra como una tendencia cultural latente. Así, Donizete Rossi (2008, p. 58) sostiene la persistencia del gótico en Inglaterra diciendo: “nas origens do que se convencionou chamar gótico e na literatura e cultura que melhor o desenvolveu, que lhe deu o status de gênero literário, […] e a Literatura Inglesa” (p. 58 – marcaciones del autor). Según el autor citado, ello se debe a la profunda influencia que tuvieron las tribus vikingas (sajones), a su fuerte sustrato cultural que mantuvo las Islas siempre distantes del legado de lucidez y racionalidad greco-romanas debido a la escasa penetración del imperio romano y del latín y, posteriormente, a la adopción oficial del anglicanismo y del protestantismo: “Na segunda metade do século XVIII, portanto, quando a literatura gótica surge com esse nome – literatura gótica – o gótico em si já está presente entranhado na cultura, na língua e na literatura inglesas há mais de mil anos.” (ROSSI, p. 64).
Y Lucía Solaz por su parte, afirma que
las obras de Thomas Parnell, Edward Young, Robert Blair y Thomas Gray [Graveyards Poets o Poetas del cementerio] no sólo anticiparon los estados de ánimo y pasiones góticos, sino que reflexionando grandilocuentemente sobre la muerte en medio de las más lóbregas de las localizaciones, redescubrieron la relación escatológica entre terror y éxtasis. (2003, p. 3)
Históricamente, fue Walpole en 1764 quien traslada el término y le otorga nuevo valor semántico al subtitular su novela El castillo de Otranto como “una historia gótica” en la reedición de 1795, y con ello caracteriza toda la nueva producción literaria que se expresa en la búsqueda de escenografías medievales, tenebrosas, así como en las situaciones extraordinarias, insólitas, demoniacas o irracionales. El revival del gótico había inspirado a Walpole a construir un castillo en las afueras de Londres donde vivía, Strawberry Hill Castle, hoy lugar de interés histórico. Los recursos que inicialmente caracterizaron esta narrativa fueron aquellos asociados a lo desconocido, lo oculto y lo macabro: tumbas, cadáveres, muertos vivos, fantasmas, castillos misteriosos con trampas y pasadizos, oscuridad e intervenciones sobrenaturales. Son frecuentes los viajes maravillosos en el espacio y en el tiempo, los lugares y nombres exóticos, las pesadillas y elementos oníricos que ponen siempre en duda los límites entre la realidad y la fantasía imaginaria. Lo más interesante de esta literatura destinada a producir angustia y miedo son los personajes y sus pasiones excesivas, incontrolables, los laberintos sicológicos en que se encuentran, el amor, la sexualidad, la inocencia, el odio y la culpa. En estas obras lo maligno está siempre al acecho, aparece y se cuela en las fisuras de lo real y en los cuerpos atravesados por el deseo.
Porque sorteando las dificultades de ciertos recursos reiterados o estereotipados, el gótico supone la exploración de los miedos (a la muerte, al dolor, al tormento) y los instintos más oscuros, sometidos a tabúes sociales bajo censura. De allí que la aparición del gótico literario en la segunda mitad del siglo XVIII ha sido explicada fundamentalmente como una forma de oposición a la mentalidad de la Ilustración y al racionalismo que ella preconiza como forma única de conocimiento, así como a una estética basada en el orden, en la preceptiva y en el equilibrio de la forma, que rechazaba la fantasía de lo imaginario y la ruptura del verosímil realista. La disputa también pasa por la oposición de lo bello a lo sublime, emoción que puede inspirar el terror (KANT, 1764).
Las principales obras y autores de la primera narrativa gótica en orden cronológico son: El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole; Vathek (1786), de William Beckford, nouvelle en tres episodios con ambientación oriental que narra el pacto con el diablo de un visir en busca del conocimiento secreto que lo lleva a abjurar del credo musulmán; Los misterios de Udolfo (1794), de Ann Radcliffe; Las aventuras de Caleb Williams (1794), de William Godwin (padre de Mary Shelley); El Monje (1796), de Matthew Lewis; Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805), de Jan Potocki, y cerrando ese periodo Melmoth el errabundo (1815), de Charles Maturin. El gótico temprano tuvo un acelerado desarrollo como género a tal punto que incluso origina la primera parodia, tal como ha sido vista la novela de Jane Austen, Northanger Abbey (1798) (ROSSI, 2008, p. 70).
El estar atenido a fórmulas fijas o estereotipadas […] convirtió automáticamente al gótico en el primer género literario masivo. El gótico del anticuarismo fue, por lo tanto, visto como trivial desde la perspectiva que instituían los otros géneros no populares, especialmente en esa explosión de esa manía por el gótico que se dio entre 1790 y 1800, justamente cuando [en otras novelas como las de educación] hizo explosión el sentimiento de la irrupción del futuro. (AMICOLA, 2003, p. 41)
A este gótico temprano le seguirá la proliferación, ampliación y transformaciones del gótico en el siglo XIX, las mezclas con otros géneros, sus traducciones y adaptaciones, puesto que esta nueva modalidad narrativa se había propagado y era seguida por muchos lectores, en especial el público femenino perteneciente a la burguesía en ascenso. Así, el gótico ya convertido en una literatura popular, evoluciona durante el siglo XIX, “desde el gótico iluminista hasta una narrativa psicológica más internalizada. Podría decirse que los cambios en el gótico corresponden a una lenta disminución de la fe en el sobrenaturalismo” (JACKSON, 1986, p. 99) y avanzan sobre las formas de constitución de la identidad del sujeto moderno.
Algunas obras famosas que profundizaron temas y motivos del gótico en el siglo XIX como el tema del doble, la siquis atormentada, la pérdida de certezas en la trascendencia y en la condición humana, tienen su punto de inflexión inicial en Frankestein o el Prometeo moderno, de Mary Shelley (1818) quien escribe la historia de un científico que crea un hombre a partir de fragmentos y con ello da vida a un monstruo que acaba matando todo lo que su creador – el doctor Frankestein –, ama. Recordemos que esta novela es resultado de una tertulia, de una discusión y de una apuesta en la mansión suiza de Lord Byron en 1816 y que, llevado por el mismo impulso, también el secretario de Byron (se cuenta que como venganza contra el poeta), incorpora por primera vez la legendaria figura del vampiro en una novela El Vampiro (1816) que no tuvo en su momento la repercusión de la de Shelley. Si Shelley inaugura la problemática de la ciencia emergente frente a la creación del hombre, a la que se añade el inicio in medias res y una original estructura narrativa en círculos concéntricos, Polidori crea un nuevo vampiro que es un aristócrata seductor y perverso. Cabe señalar que la novela de Shelley es el punto de partida de un gótico moderno que nos lleva a considerar el florecimiento del gótico inglés hacia finales de la era victoriana, en especial durante la segunda mitad del siglo XIX, de la que señalamos a continuación algunas obras y temas claves.
El extraño caso de Dr Jekill y Mr Hyde, de Robert Louis Stevenson, publicada en 1886, novela que ha inspirado numerosas obras de teatro, de comics y adaptaciones que han llegado incluso a series contemporáneas de TV (episodio de Once upon a Time). El narrador es un abogado amigo de Jekyll que al recibir su testamento inicia una investigación policial para descubrir que Jekyll se transformaba en el criminal y libertino Hyde a partir de una pócima de su invención. Con el tiempo el efecto se vuelve espontáneo lo cual entraña como se sabe, la idea de la dualidad que siempre se esconde en las personas y que años más tarde daría pie a los estudios freudianos. La obra ha sido interpretada de modo incansable, pero básicamente como metáfora no solo sicológica sino social, dada la hipocresía y doble moral de la sociedad inglesa en la era victoriana, así como las profundas divisiones políticas y económicas del periodo que están no solo en la dualidad del personaje, sino también en la casa y sus estancias de pasaje, de la zona luminosa al laboratorio y de allí a la calle que conecta con la oscuridad nocturna del vicio londinense.
Bram Stoker (irlandés) publica en 1897 Dracula, a partir de una serie de antecedentes, desde Polidori a la extrañeza de una vampira, Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu, vista hoy en sus aspectos lésbicos. Las versiones de Dracula conservan en su innumerable descendencia algunas características, como señala Negroni: el viaje, la noche, la soledad insaciable, la ciudad corrompida y el castillo gótico convertido en ataúd, que condensan las características del siglo XIX y que en cierto punto originan la novela policial. En el vampirismo “se pone en marcha una metafísica de la provocación que burla las estructuras del control social, desafiando barreras de clase y nacionalidad, compendios de tabúes sexuales: no por nada, nuestro propio siglo ha vuelto a situar la metáfora del vampirismo, leyendo en ella cuestiones vinculadas a la xenofobia, el horror al sida o la ansiedad frente a las redefiniciones de género” (NEGRONI, 2015, p. 73-76). Cabe destacar también en esta serie del gótico tardío, El fantasma de Canterville (1887) y El retrato de Dorian Grey (1890), de Oscar Wilde.
Lucía Solaz propone la siguiente tipología del gótico en el siglo XIX, incorporando la producción alemana y francesa:
- La alta (o pura) novela gótica, como El monje de Lewis, trataba de aterrorizar, horrorizar, impresionar, asustar y emocionar al lector más allá de su memoria racional. Lo sobrenatural es siempre maligno e incontrolable. Los exteriores estaban caracterizados por sublimes pero terribles paisajes, frecuentemente nocturnos o subterráneos. Sus interiores se distinguían por un tono de alta agitación, ansiedades no resueltas, miedos, euforia poco natural y desesperación.
- Las novelas por entregas: numerosísimos fascículos de horror, muy baratos, con una extensión de entre 36 y 72 páginas y que variaban enormemente en calidad artística.
- El gótico polémico: varios escritores con conciencia social transformaron la novela gótica popular en un instrumento de protesta social, empleando los decorados y situaciones góticas para llamar la atención sobre horrores sociales o políticos tales como las leyes injustas o la lamentable situación de la mujer. El gótico polémico intentaba edificar además de horrorizar a los lectores combinando el terror gótico con una ideología radical para despertar la conciencia social y cambiar las opiniones de los lectores sobre ciertos asuntos. La confinación en un castillo encantado se convierte en detención dentro de una sociedad que niega la libertad y la identidad individuales. Este es el caso de la novelas de Dickens y de las hermanas Brontë.
- El drama gótico: muchas obras de teatro eran adaptaciones condensadas de novelas, especialmente de los trabajos de A. Radcliffe. Un decorado sensacionalista, tormentas falsificadas, dramaturgia espectacular, efectos melodramáticos reproducidos mecánicamente y diálogos operísticos concedieron a las piezas teatrales góticas un periodo de popularidad y de atractivo audiovisual al mismo nivel que las novelas góticas. Un ejemplo lo encontramos en la mencionada Presumption or The Fate of Frankenstein (Richard Brinsley Peake, 1823).
- La parodia o sátira gótica: el absurdo exceso del gótico estimuló dos clases de parodia o sátira. La parodia crítica o correctiva aceptaba el gótico, pero deseaba elevar su nivel artístico. La sátira destructiva, por el contrario, intentaba erradicar el gótico y reemplazarlo con una narrativa realista y plausible. La abadía de Northanger (1818), de Jane Austen, es un buen ejemplo de parodia correctiva.
- La novela gótica francesa (roman noir) reflejó los horrores políticos y religiosos precipitados por la Revolución francesa, como es el caso de la novela del marqués de Sade Justine (1791).
- La novela gótica alemana (Schauerroman) o “novela de escalofrío” influenció la narrativa de terror inglesa con lo inmoderado de sus elementos sobrenaturales y sus descarados horrores. Fantasmas sangrientos, cuerpos ambulatorios y relaciones sexuales con demonios eran sucesos frecuentes en la Schauerroman. Dentro de esta línea encontramos Los elixires del Diablo de E.T.A. Hoffmann (1815). (SOLAZ, 2003, p. 6)
Donizete Rossi (2008) sostiene que después de las primeras dos décadas del siglo XIX, durante la era victoriana el gótico no se vio favorecido y recién renace con mucha fuerza a finales del siglo XIX. Arriesga por ello la siguiente hipótesis:
Coincidentemente ou não, surge a Literatura Norte-Americana para suprir essa brecha (como se a ferida tapada de um lado do Atlântico surgisse agora do outro lado, em algo semelhante à disseminação sub-reptícia de uma doença incurável que, quando cicatrizada de um lado, irrompe com toda força do outro).” (p. 73)
Los vástagos son Edgar Allan Poe (1809-1849) y Nathaniel Hawthorne (1804-1864) que retoman, modificándolo cada uno a su manera, el leitmotiv de los fantasmas familiares y del espacio ominoso y conocido. Por otra parte, se debe a ellos el perfeccionamiento del cuento, género que logra condensar el horror y provocar el efecto final y reemplazaron los ambientes exóticos y antiguos por lugares conocidos y habitados por la clase media, rurales o urbanos. Esta herencia del gótico inglés en la narrativa estadounidense ha tenido su propia evolución y descendencia y podríamos seguirla mencionando la obra de Henry James (1843-1916), desembocando en Howard P. Lovecraft (1890-1937) y el contemporáneo Stephen King (1947).
Podemos afirmar que los temas y motivos que surgen con el gótico responden a cuestiones muy profundas de la conducta y de la psiquis humana y por eso siempre sigue reapareciendo de un modo u otro, no solo en la narrativa, sino en el arte en general. A ello debemos sumarle la influencia que ejercita el mercado y los medios para la difusión y el auge de los productos masivos del entretenimiento.
A partir de 1970, lo gótico toma relevancia en el Reino Unido y se propaga por todo el mundo generando lo que se puede llamar “subcultura gótica”, caracterizada por una estética dark que se expresa en la vestimenta, el maquillaje, la música, las escenografías y que es capturada por el mercado del cine y especialmente la TV. Sirva a modo de ejemplo que Gotham City, la Ciudad Gótica que protege Batman, inicialmente situada en New York, ciudad oscura y maldita poblada de criminales y pandilleros, se opone a la Metropolis de Superman, llena de luz.
O gótico chega, então, ao século XXI já transformado e adaptado à miríade dos novos padrões culturais, mas sem perder sua essência: a escuridão, a noite, o Mal, o terror e o horror, a psicologia do medo, a instauração de impasses na racionalidade da lógica. Agora, porém, em um contexto de sociedades e subjetividades fragmentadas, sua presença se torna cada vez mais forte e seu caráter contestatório revela-se cada vez mais contundente, já que ele não necessita mais abrir suas brechas de entrada no universo racional: elas já existem entre os fragmentos das sociedades e dos sujeitos. Viagens no scriptorium (2007), de Paul Auster, que o diga (ROSSI, 2008, p. 75)
REFERÊNCIAS
AMICOLA José. La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003.
DONIZETE ROSSI, Aparecido. Manifestaciones y configuraciones del gótico en las literatura inglesa y norteamericana. en ÍCONE – Revista de Letras, São Luís de Montes Belos, v. 2, p. 55-76, 2008. Disponível em: https://www.academia.edu/14168294/Manifesta%C3%A7%C3%B5es_e_configura%C3%A7%C3%B5es_no_g%C3%B3tico_nas_literaturas_inglesa_e_norte-americana_um_panorama. Acesso em 07 jan.2019
JACKSON, Rosmary. Fantasy. Literatura y subversión. Tradução de Cecilia Absatz. Bs.As: Catálogos edit, 1986.
NEGRONI, María. Museo Negro. Buenos Aires: Norma, 1999.
NEGRONI, María. Galería fantástica. Buenos Aires: Siglo XXI, 2010.
NEGRONI, María. La noche tiene mil ojos. CABA: Caja Negra, 2015.
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BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
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