Shadow Dance, primeiro romance de Angela Carter (1940-1992), foi escrito durante as férias de verão de 1964, seu segundo ano na Universidade, mas só foi publicado em 1966. A obra inicia a chamada “Trilogia de Bristol”, classificação proposta por Marc O´Day (1994), devido às muitas características formais e temáticas comuns nas três obras: Shadow Dance (1966), Several Perceptions (1968) e Love (1971), cuja ação se passaria em Bristol, ainda que a cidade não seja diretamente mencionada. Estaria clara a ligação autobiográfica, já que nesta primeira fase de sua produção, Angela Carter estava casada com Paul Carter, professor de Química na Bristol Technical College, tendo, de 1962 a 1965, estudado Inglês na Bristol University, concentrando-se em Literatura Medieval. As três obras refletem a vida boêmia dos anos 60, principalmente a vida dos jovens naquele momento histórico e cultural.
Trata-se de um romance em doze capítulos, em que se verificam muitos elementos que serão desenvolvidos em suas obras posteriores. A focalização é feita pelo personagem Morris e a diegese nos chega filtrada pela sua mente, por meio do uso do discurso indireto livre na onisciência seletiva. Morris é amigo de Honeybuzzard (título da obra nos Estados Unidos), Honey para os íntimos, e os dois formam um duplo, tendo entre eles duas mulheres, Ghislaine e Emily. Os críticos afirmam que há nesse romance um triângulo amoroso entre dois jovens e uma moça, Ghislaine; contudo, parece-nos impossível excluir Emily, já que ela é, a nosso ver, a principal personagem feminina nessa obra. O´Day dedica a ela apenas algumas linhas em seu estudo, mas observa com propriedade que Emily “sounds like the ´Carter´ character to me!” (O´DAY, 1994, p. 36). Emily age racionalmente e demonstra uma frieza de caráter que lhe permitirá escapar à tirania de Honeybuzzard. Nesse sentido, já traz em si os elementos que caracterizarão a típica heroína de Angela Carter.
Ghislaine surge na narrativa de botas de saltos altos; é uma garota frágil, com uma longa cicatriz no rosto, que começa no canto da sobrancelha esquerda e desce, passando pelo nariz, boca e queixo, até desaparecer pela gola da blusa. Essa cicatriz de Ghislaine marcará as mulheres na obra de Angela Carter, e elas estarão sempre travando uma luta intensa para se livrarem desse estigma. Essa marca de Ghislaine, que a insere no grotesco, lhe fora feita a faca por Honeybuzzard, um mês antes do início da narrativa.
Assim, Ghislaine caracteriza-se por ser duplamente marcada: além da cicatriz no rosto feita por Honeybuzzard, a marca mais profunda é feita pelo próprio texto, por meio da focalização de Morris. É pela voz dele que ficamos sabendo como ela gostava de ser uma mulher “decaída” (no original “wicked”, termo fundamental na obra carteriana, pelo seu viés patriarcal). Sua risada é descrita como “such a young, lovely and wicked giggle” (CARTER, 1994, p 6). Morris a vê como a “noiva de Frankenstein”, um “autômato”, uma “mulher de filme de terror” (p.4). Ele se lembra dos cabelos dela no travesseiro como “crazy snakes”, descendo agora até a cintura, como “imagem sagrada” (p.7). Assim, a face de Ghislaine vai sendo codificada na ambiguidade, meio mulher, meio cobra: o rosto de menina de um lado e, do outro, o monstro, o lado “wicked”, formando sua caracterização grotesca.
Morris circula pelos espaços na narrativa, espaços esses impregnados de significação. A atmosfera do local onde se realiza o leilão acentua o gosto de Morris por velharias, pelos detritos da vida de outras pessoas, por fragmentos (CARTER, 1994, p.23). O que ele mais gosta de fazer é visitar à noite casas que serão demolidas com Honeybuzzard, para apanharem tudo o que for possível vender. Nesse momento da narrativa, há uma referência à “deusa da sala do leilão”, Mutabilidade, que parece ser um dos temas centrais dessa obra, a qual se faz na dança nas sombras, na atmosfera de luz e penumbra, nas ambiguidades. Morris sente-se em casa entre os fragmentos, as ruínas, a atmosfera de decadência. É nesse leilão que Morris compra, quase sem querer, uma redoma de vidro contendo pombos empalhados, mudando as penas. Esse objeto representa o que vai no texto: as personagens se veem privadas de ação em plena transitoriedade, paralisadas no momento de mudança.
O título do romance dá a dimensão da ambiguidade em que se faz a diegese. Tal ambiguidade verifica-se, sobretudo, no relacionamento entre Honey e Morris, ponto crucial da narrativa, já que há entre eles uma estreita ligação, a ponto de poderem ser entendidos como duplos. Já o primeiro contato entre os dois na diegese é narrado com sensualidade: “He hugged Morris warmly and put his wet, long mouth against Morris´s forehead in a token kiss of greeting” (CARTER, 1994, p.56-57).
No salão de baile abandonado, Honey convida Morris para dançar. É essa dança em meio às sombras que dá o título ao livro. É no momento de se separarem ao final da dança que acontece o ponto crucial em que todas as ambiguidades poderiam ter sido desfeitas. Honeybuzzard abraça violentamente o parceiro, pressionando a boca em sua garganta. Esse vampiresco ataque deixa Morris chocado e, sem entender, pensa estar sonhando com Ghislaine que o agarra. Em pânico, empurra o “pesadelo dourado”, afastando Honey com toda a força.
Honey cai de joelhos e, em seguida, sai correndo. Morris o segue, projetando no espaço o que estivera latente na relação dos dois até então: “The house became evil and malignant, out to trap them, and wreak a horrid will on them” (CARTER, 1994, p.94).
Referências
CARTER, A., Shadow Dance. London: Virago, 1994.
O’DAY, M. ‘Mutability is Having a Field Day’: the Sixties Aura of Angela Carter’s Bristol Trilogy. In: SAGE, L. (Ed.) Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter. London: Virago, 1994. p.24-59.
Bibliografia complementar:
RAPUCCI, C. A. “Emily e Ghislaine: o nascimento das mulheres carterianas e a ambigüidade da focalização em Shadow Dance”. In: Ana Maria Domingues de Oliveira; Antonio Roberto Esteves; Luiz Roberto Velloso Cairo. (Org.). Estudos Comparados de Literatura. 1ed. Assis: FCL/UNESP, 2005 , p. 47-68.
