A literatura nonsense costuma ser entendida como uma categoria vitoriana, isto é, um fenômeno inglês cuja paternidade é atribuída àqueles que são hoje sinônimos do gênero: Lewis Carroll (pseudônimo de Charles Dodgson) e Edward Lear. O termo nonsense, aliás, é oriundo de The Book of Nonsense, livro de 1846 de autoria de Lear, um homem epilético, deprimido e que, apesar de ter ensinado a Rainha Vitória a desenhar, sem educação formal. A categoria se trata, então, de uma peculiaridade da literatura inglesa e, particularmente, da literatura infantil, pois é esse o público para quem tanto os textos nonsense de Lear quando os livros de Alice (1865, 1871) foram primeiramente direcionados; ainda que, na contemporaneidade, ambos se encaixem no fenômeno crossover. Ao contrário de Lear, Charles Dodgson era um matemático gago de Oxford. Esse background faz com que sua obra se destaque pelo uso do nonsense de modo notavelmente preciso e planejado.
Ambos os autores são bastante populares até hoje. Enquanto Alice continua sendo traduzido aos montes e continua sendo responsável por uma verdadeira “indústria”, “The Owl and the Pussycat” (1870), de Lear, foi considerado o poema favorito das crianças, conforme pesquisa conduzida pela Times em 2001. O texto foi escrito em 1867 como um presente para Janet Symonds, uma garotinha doente de três anos, filha de um casal de amigos do autor e publicado em Nonsense Songs, Stories, Botany, and Alphabets. Carroll e Lear, cada um a seu modo, utilizaram o nonsense como uma forma de reconstruir aspectos que eles julgavam insatisfatórios em suas vidas particulares.
Sean Purchase (2006), em seu Key Concepts in Victorian Literature, afirma que Carroll, com os livros de Alice, apresentou ao leitor uma sociedade vitoriana alternativa e, no caso do primeiro volume, literalmente “subterrânea”. Tanto Wonderland (País das Maravilhas) quanto Looking-Glass Land (País do Espelho) são vistos como espaços nonsense e, portanto, pautados pelo ilógico, irracional, irrealista e caótico e povoado por indivíduos loucos e sem propósito definido. Ou seja, espaços interpretativos paradoxais, dependendo da leitura, pois ou são essencialmente vitorianos ou fundamentalmente não-vitorianos.
Wim Tigges (1988), cuja obra ainda hoje é uma das principais referências acerca do nonsense, demarca a categoria como iniciada por Edward Lear e Lewis Carroll e a explica como uma tradição formada a partir desses dois escritores. Isso não quer dizer que todas as ferramentas que caracterizam o gênero sejam inéditas e oriundas da produção de ambos. Portanto, trata-se de uma delimitação problemática, segundo Pendlebury (2007), uma vez que há textos publicados antes do século XIX, em outras línguas e culturas, que podem ser reconhecidos como nonsense, pois possuem traços hoje atribuídos ao gênero. As sílabas nonsense, por exemplo, são usadas desde os tempos de Aristófanes, nas comédias da Grécia antiga, comoThe Birds e The Frogs, nas quais o autor representa sons de animais.
Há nonsense antes Carroll e Lear, como se vê nos estudos conduzidos no compêndio organizado por Anna Barton e James Williams (2022). Nesta obra, vemos que i) o mundus inversus promovido pelo nonsense já existia na Inglaterra, Alemanha, França e Itália medievais e deve ser entendido à luz da teoria linguística contemporânea a ele; ii) há exemplos de expressão absurda no contexto da Inglaterra do final do século XVI e XVII, como na Noite de Reis de Shakespeare; iii) no século XVIII, o nonsense foi foco de questões sobre a criatividade literária e o lugar da imaginação; e iv) ao longo do Romantismo, por sua vez, o nonsense trouxe uma autoconsciência cômica a questões que envolviam infância, isolamento, sonhos utópicos, viagens e império.
Há nonsense, também, depois de Carroll e Lear: as perspectivas desordenadas do modernismo, por exemplo, seu interesse pelo efêmero, pelo oportuno e pelo acaso, a fim de fazer com que seus leitores duvidem de suas faculdades críticas e se confundam em sua busca por significado são oriundas de estratégias nonsense. Nesse sentido, Carroll e Lear seriam “avós” do modernismo. Destacam-se como autores de língua inglesa contemporâneos que trabalham com o nonsense Hilaire Belloc e Colin McNaughton (na Inglaterra), Shel Silverstein e Nancy Willard (nos Estados Unidos) e Margaret Mahy (na Nova Zelândia).
Este gênero não se limita à literatura inglesa, como os exemplos acima podem fazer crer. Características dessa categoria são encontradas em textos da Grécia antiga, nas diversas línguas da Índia, na Rússia do século XX, entre outros. No Brasil, exemplos de nonsense ficam por conta de Manoel Carlos Karam, no Paraná; Péricles Prade e Sérgio Medeiros, em Santa Catarina; e, no Rio Grande do Sul, José Joaquim de Campos Leão, conhecido como Qorpo Santo, contemporâneo de Carroll e Lear que escreveu Ensiqlopédia ou seis mezes de huma enfermidade (1868-1873) (AMARANTE, 2021), obra em nove volumes que mescla poesia, teatro, crônica, biografia e prosa.
Lear definia o nonsense como “o ar que sai das minhas narinas”. Para ele, tratava-se da única resposta possível ao turbilhão que é a vida, “na qual se sofre primeiro e da qual se ri depois”. Nesse sentido, ele aplica o termo como sugere a Rainha Vermelha do País do Espelho. No segundo capítulo de Alice Através do Espelho, essa personagem coloca qualquer coisa dita por Alice em dúvida, inclusive a palavra “nonsense” (“disparate”, na tradução de Sebastião Uchoa), insinuando que o termo pode ser utilizado conforme o entendimento do falante: trata-se de uma questão, portanto, de perspectiva. Nesse sentido, Alice aprende que não só as normas sociais podem ser instáveis, como também a língua.
O nonsense compreende uma série de dispositivos: topsy-turvyness (o mundo às avessas dos poemas de Lear e dos romances de Carroll), non sequiturs (quando o Chapeleiro pergunta à Alice a diferença entre o corvo e a escrivaninha, ele nem concluí nem responde o que havia sido perguntado a ele, muda de assunto abruptamente), neologismos (como “runcible”, de Lear, que se repete e se adequa ao contexto do uso), portmanteau words (palavra-valise, em português, como “lesmolisas”, de Carroll, na tradução de Campo: “lisas como lesmas”, na explicação de Humpty Dumpty), trocadilhos (o rato conta uma história “seca” (dry) para os animais se secarem), e impossibilia. Para além de sua botânica, culinária e de seus abecedários nonsense, Lear ficou conhecido por seus limeriques, que o próprio autor chamava apenas de nonsense ou old persons.
Seu ritmo e esquema de rimas são “extremamente” regulares, como explica Dirce Waltrick do Amarante (2011): são “dois versos de três pés cada, seguido de um verso de quatro pés, desdobrável em dois versos de dois pés e, por fim, mais um verso de três pés” (p. 150) num esquema de rimas aabba caracterizado pela economia narrativa. “Uma outra característica dos limeriques de Lear”, diz Amarante, “reside no fato de que a última linha em geral remete à primeira linha do poema, criando um círculo vicioso do qual o leitor não pode escapar” (p. 150). Eles são sempre acompanhados de ilustrações do próprio autor. Estas, algumas vezes, refutam ou contradizem o conteúdo verbal dos textos.
Para além de seus limeriques, Lear é conhecido por suas canções nonsense, como “Akond of Swat”, “The Courtship of the Yong-Bonghy-Bo”, “The Dong with the Luminous Nose”, “The Jumblies”, “The Pobble who has no Shoes” e o já mencionado “The Owl and the Pussycat”.
A instabilidade linguística culmina na tensão de oposição binária entre sentido [sense] e sem sentido [nonsense] que foi trabalhado por Elizabeth Sewell no pioneiro The Field of Nonsense (1988), obra na qual a autora, que se debruça sobre os textos de Carroll e Lear, entende a categoria como um jogo de sistema independente e sujeito às suas próprias regras. Para ela, neste jogo, o leitor deve exercitar sua imaginação e, ao interagir com o texto literário e ser capaz de utilizar a língua de uma forma não usual, torna-se coautor da obra literária.
Como gênero, Michael Heyman e Kevin Shortsleeve (2022) veem a tradição carnavalesca medieval estudada por Bakhtin como tendo uma conexão ancestral com o nonsense. O que hoje chamamos de nonsense era, na era vitoriana, onde se popularizou, chamado de “grotesco”: irregular, distorcido, extravagante, sem polimento. Ou, como prefere Bakhtin, um gênero de composições absurdas caracterizado sobretudo pela liberdade linguística e pelas sequências ilógicas (HEYMAN, SHORTSLEEVE, 2022).
Autores utilizados ainda hoje como bibliografia básica da categoria incluem Susan Stewart (Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature, 1979) e Wim Tigges (An Anatomy of Literary Nonsense, 1988) focam seus estudos nas características formalistas do nonsense. Ela enfatiza o que chama de “horizonte da situação”: o sentido é construído a partir de um contexto, que pode ser, por exemplo, uma concepção compartilhada de uma situação, como no já mencionado caso de “runcible”. Stewart enfatiza, no nonsense, a simultaneidade, que pode ser observada no uso de diferentes técnicas: o tempo ambíguo ou ausente, a suspensão da realidade subjetiva em obras dadaístas e surrealistas, a concomitância da forma e a descontinuidade.
Para ela, a categoria nonsense se caracteriza pelo uso de inversões e reversões de diversos tipos, como “(1) a inversão simétrica dos próprios nãos (2) a inversão hierárquica das relações (3) a fragmentação envolvida na transgressão de qualquer sistema de ordem” além das “inversões de classes, textos reversíveis, discurso que se nega e a inversão de metáfora” (p. 66). Também o “jogo com o infinito” é outra forma de se “brincar” de nonsense. Esse jogo se caracteriza de diversas formas: nidificação (o sonho dentro de um sonho de Alice), circularidade (como nos limeriques de Lear, cujo último verso retoma o primeiro) e serialização (como é no que se chama chain verse ou verso-corrente).
Tim Wigges (1988), por sua vez, afirma que o nonsense é um fenômeno recente na literatura, que se originou na Grã-Bretanha romântica ou pós-romântica, embora exemplos de “modos” e “dispositivos” da categoria provavelmente tenham ocorrido ao longo da história da literatura, como já vimos. Ele entende a categoria como:
um gênero de literatura narrativa que equilibra uma multiplicidade de significado com uma ausência simultânea de significado. Esse equilíbrio é feito jogando com regras de linguagem, lógica, prosódia e representação, ou uma combinação delas. Para ter sucesso, o nonsense deve ao mesmo tempo convidar o leitor à interpretação e evitar a sugestão de que existe um significado mais profundo que pode ser obtido considerando conotações ou associações, porque elas não levam a nada. Os elementos de palavra e imagem que podem ser usados nesta peça são principalmente aqueles de negatividade ou espelhamento, imprecisão ou mistura, repetição infinita, simultaneidade e arbitrariedade. Uma dicotomia entre a realidade e as palavras e imagens que são usadas para descrevê-la deve ser sugerida. Quanto maior a distância ou tensão entre o que é apresentado, as expectativas que são evocadas e a frustração dessas expectativas, mais absurdo será o efeito (p. 47).
Nesse sentido, trata-se de um gênero de repertório preciso cuja fruição depende de um pacto de leitura. O pesquisador divide a categoria em classes. Nesse contexto, temos o nonsense popular (irracional) e o nonsense ornamental (racional), que por sua vez podem ambos ser linguísticos (onde estão incluídos os trocadilhos, as palavras-valise, neologismos, etc.) e os situacionais (como o vitorianismo reverso – topsy-turveness – dos livros de Alice), além de apresentar os graus e escalas de nonsense conforme essas categorias.
Há também tentativas de se diferenciar o nonsense do surrealismo (o sonho é uma camada extra de realidade que, no nonsense, deve ser despida de seu simbolismo enquanto sonho), o dadaísmo (que se rebela contra a linguagem e a lógica, algo que o nonsense não faz) e também do drama do absurdo (peças nas quais a linguagem representa uma realidade sem sentido em vez de criar essa realidade através da língua, como faz o nonsense) (PENDLEBURY, 2007).
O grotesco e a fantasia são outros dois tópicos discutidos por Wigges com relação ao nonsense. Conforme sumariza Kathleen Sarah Pendlebury (2007), embora o grotesco empregue distorções similares às do nonsense, estas evocam horror e não riso. Para Shorstsleeve (2007), o nonsense é associado com o que é antinatural, distorcido, bizarro, ridículo ou fantasticamente absurdo, assim como o grotesco. A diferença é que ele também envolve aquilo que é divertido, singular e imaterial: o foco é a diversão. Já no caso da fantasia, ambas as categorias interagem, pois interrogam linguagem e lógica, representam situações impossíveis e são irreverentes. O nonsense, quando comparado à prosa e ao drama de Beckett, por exemplo,
não tem um “ponto” abrangente além do humor ou do absurdo – embora itens sem sentido possam servir para questionar problemas de linguagem, lógica e etiqueta. E aqui deve-se notar que, assim como as intenções de um texto podem não ser claras, os limites genéricos são nebulosos e podem se sobrepor. Assim, embora uma obra sem sentido inclua certas características necessárias, um texto que é tradicionalmente colocado em uma classe diferente também pode, às vezes, ser descrito como sem sentido (PENDLEBURY, 2007, p. 25).
Então, embora essas técnicas caracterizem o gênero, elas não são exclusivamente dele. Conforme Vivien Noakes, que estudou a vida e a obra de Edward Lear (1968), o nonsense é um universo de palavras que se mostra através de três elementos-chave: i) a combinação de elementos incongruentes com outros estáveis; ii) as palavras que “flutuam”, livres de suas concepções habituais; iii) a ênfase no som; iv) e o distanciamento, que não permite que leitores ou autores se envolvam emocionalmente com os personagens. Noakes se foca na obra de Lear e vê que esse distanciamento faz parte do pacto de leitura, que nos livra de quaisquer angústias (Landow, s/d).
A essência do nonsense, que une muitos de seus teóricos, como Stewart e Tigges, é a ênfase na relação entre significado e absurdez. Na contemporaneidade, essa tensão pode ser vista em filmes do diretor Tim Burton e na série Monty Python, cuja estética “reside em algo que deixa o leitor suspenso entre o riso e a perplexidade, entre a estranheza e a identificação, como se aquilo ao mesmo tempo lhe dissesse respeito a coisa alguma” (p. 203), que é como a estudiosa Myriam Ávila, autoridade sobre a categoria no Brasil, define o nonsense.
J.A. Cuddon (1979) vê elementos nonsense nas obras de G.K. Chesterton, Gertrude Stein, James Thurber, entre outros, e entende sua popularidade crescente como resultado de “uma crescente desconfiança no racional e uma visão do homem como uma figura ridícula em um universo sem um propósito identificável […]. É como se o sentido só pudesse ser dado à função e ao papel do homem ao vê-los como absurdos” (p. 427). Para o autor, o humor negro dos comediantes de stand-up e o que se convencionou chamar de sick verse e sick lyric (nas canções) são uma espécie de desenvolvimento do fenômeno nonsense.
REFERÊNCIAS
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